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No - l'opera si trova all'estero. Lucio Fontana è nato/a in Argentina, e l'originale "Concetto spaziale" è conservato in un museo in Italia.
"Concetto spaziale" è attribuito a Lucio Fontana.
I colori di "Concetto spaziale" di Lucio Fontana presentano una saturazione Presenza cromatica nitida. La saturazione indica quanto i colori siano vivaci o attenuati.
Per comprendere le radicali trasformazioni dell'astrazione a metà del secolo scorso, è necessario volgere lo sguardo alle radici profonde di Lucio Fontana. Nato il 19 febbraio 1899 a Rosario, Santa Fe, in Argentina, la sua identità si è forgiata all'intersezione tra due mondi. Scultore, pittore e teorico di origine argentina ma con un'anima profondamente italiana, questa distinzione gli ha conferito una prospettiva duale su forma e spazio fin dai suoi primi passi. Non si è trattato di una discendenza casuale: era il figlio dello scultore Luigi Fontana, un uomo il cui impegno professionale verso le forme monumentali avrebbe fornito le basi materiali per le future, rivoluzionarie rotture della tela operati da Lucio.
I suoi primi anni sono stati definiti da questa stretta vicinanza all'artigianato e al peso fisico della scultura. Crescendo all'ombra dell'opera del padre, Lucio Fontana non si è limitato a osservare l'arte; è stato immerso nelle realtà tecniche della sua creazione. Questa precoce esposizione alla natura tattile della materia lo avrebbe infine portato a sfidare proprio quelle superfici che era stato istruito a padroneggiare. Il suo costante movimento tra l'Argentina e l'Italia ha impedito qualsiasi adesione singolare o statica a un'unica tradizione. Quando ha raggiunto l'età adulta, la tensione tra le sue radici argentine e l'eredità italiana aveva già iniziato a plasmare una visione che rifiutava di restare confinata entro i confini della rappresentazione tradizionale.
Le fondamenta tecniche di Fontana furono edificate sulla concretezza pratica della scultura. Il suo percorso iniziò sotto la guida del padre, Luigi Fontana, un artista che gli trasmise la disciplina essenziale per dominare la materia fisica. Questo apprendistato non fu un semplice esercizio accademico, bensì un'immersione diretta nelle meccaniche della forma. I suoi primi anni furono segnati da un profondo e costante movimento tra l'Argentina e l'Italia; inviato in Europa nel 1905, rimase nel continente fino al 1922, un periodo cruciale che ancorò il suo sviluppo all'interno della tradizione europea, prima delle sue successive e radicali rotture con il passato.
Il passaggio dall'artigianato allo studio accademico formale avvenne presso l'Accademia di Brera a Milano. Tra il 1928 e il 1930, l'artista studiò sotto la guida di Adolfo Wildt, un'esperienza che affinò la sua comprensione del volume e della sostanza materica. Questo rigore accademico fornì la tensione necessaria contro cui avrebbero reagito le sue teorie future. Già nel 1930, la sua presenza sulla scena artistica milanese era consolidata grazie alla sua prima mostra, organizzata dalla galleria Il Milione. Questo debutto segnò l'emergere di un artista che aveva padroneggiato le regole tradizionali della scultura e della pittura, solo per iniziare, subito dopo, a metterne in discussione la stessa necessità.
Lucio Fontana non si limitò a partecipare all'avanguardia; egli progettò un nuovo modo di esistere dell'arte all'interno della realtà del dopoguerra. Nel 1946, diede vita al Manifesto Bianco, un documento che sancì una rottura definitiva con i limiti statici della rappresentazione tradizionale. Non si trattò di un semplice esercizio teorico, bensì di una risposta diretta a un mondo trasformato dai mutamenti scientifici e tecnologici. Egli comprese che l'arte doveva evolversi parallelamente alla scoperta di nuove forze fisiche e alla padronanza della materia e dello spazio. Già nel 1946, la sua influenza era stata istituzionalizzata attraverso la fondazione dell'accademia Altamira a Buenos Aires.
Il movimento da lui fondato, lo Spazialismo, aspirava a integrare lo spazio reale e il tempo all'interno dell'opera stessa. Tra il 1947 e il 1952, Lucio Fontana redasse cinque manifesti spazialisti che codificarono questa radicale metamorfosi. Egli rifiutò l'idea della tela come superficie piatta e chiusa; al contrario, la trattò come un luogo d'azione, un mezzo per squarciare la barriera tra la pittura bidimensionale e il vuoto tridimensionale. Fu una rottura calcolata del piano pittorico: l'artista andò oltre l'illusione della profondità per confrontarsi con le dimensioni reali e fisiche del cosmo.
L'approccio di Lucio Fontana si è configurato come un attacco diretto al tradizionale piano bidimensionale. Egli ha saputo andare oltre la mera rappresentazione per indagare il rapporto fisico tra materia e spazio, attraverso interventi deliberati e quasi violenti sul supporto. Utilizzando un trapano specializzato, ha creato buchi che fungevano da portali, squarciando la barriera tra la superficie e il vuoto. Ha inoltre fatto ricorso alle tele tagliate, utilizzando il rasoio per creare tagli capaci di interrompere il campo visivo. Non si è mai trattato di atti di distruzione casuale, bensì di metodi calcolati per introdurre lo spazio tridimensionale reale all'interno dell'opera stessa.
La sua sperimentazione materica si è estesa fino alla manipolazione della texture e della luce. Spesso ricoprì le superfici con pesanti impasti e vetri colorati per conferire una presenza tattile e fisica all'opera. Per approfondire il senso di mistero, rivestiva frequentemente il retro delle sue tele con garza nera, permettendo a una profondità scura e vibrante di emergere dietro i tagli. Ha inoltre integrato la tecnologia moderna nella sua pratica, impiegando il neon per esplorare l'interazione tra la luce e le dimensioni spaziali. Questa combinazione tra la densità della materia fisica e l'immensità del vuoto definisce il suo unico e inconfondibile linguaggio visivo.
La produzione giovanile di Lucio Fontana rivela un artista profondamente immerso nel peso fisico del suo mezzo espressivo. Nel 1931, egli realizzò Busto femminile, un'opera che cattura il passaggio dall'eleganza figurativa verso le radicali esplorazioni spaziali che avrebbero successivamente definito la sua intera carriera. Già nel 1934, la sua attenzione alla materialità proseguiva con Il fiocinatore; questi primi pezzi dimostrano un magistrale controllo della forma, concepito prima che l'artista decidesse di smantellare il concetto stesso di oggetto.
La transizione verso lo Spazialismo impose un distacco netto dalla rappresentazione tradizionale, portandolo a trattare la tela e la scultura come luoghi di rottura fisica. Il suo Concetto spaziale rappresenta un confronto diretto con questa idea, utilizzando legno e metallo per generare una tensione palpabile tra la materia solida e il vuoto. Non si trattava di un gesto puramente decorativo, bensì di un'interrogazione strutturale dello spazio. Questa logica venne estesa all'ambiente stesso con l'opera Luce spaziale del 1951, un soffitto al neon che integrava la luce come componente fisica integrante dell'opera d'arte.
Le sue indagini tardive sul vuoto raggiunsero l'apice a metà degli anni Sessanta. Tra il 1963 e il 1964, l'artista portò a compimento Concetto spaziale, La Fine di Dio, un'opera che spinse oltre i confini delle sue teorie spazialiste. Questi lavori testimoniano come il suo interesse non sia mai stato rivolto alla superficie, ma alle dimensioni che esistono oltre di essa.
L'impatto di Lucio Fontana si avverte con estrema chiarezza nel passaggio verso la materialità e nella progressiva riduzione della forma. La sua insistenza nel trattare la tela come un oggetto fisico, piuttosto che come una finestra per l'illusione, ha gettato le basi per il Minimalismo. Spogliando l'opera dal superfluo rappresentativo, egli ha imposto un confronto diretto con le proprietà pure del mezzo espressivo. Questo focus sulla natura essenziale della materia ha anticipato anche i principi cardine dell'Arte Povera, in particolare nel modo in cui ha utilizzato materiali non convenzionali e ha enfatizzato la presenza fisica dell'opera all'interno di uno spazio.
Il suo approccio radicale rimane un punto di riferimento fondamentale per i contemporanei dell'arte installativa e concettuale. Egli è riuscito a trascendere il piano bidimensionale per confrontarsi con le dimensioni reali della stanza, un movimento che ha anticipato gran parte dell'arte immersiva che vediamo oggi. Trattando il vuoto come un elemento tangibile, ha trasformato il modo in cui gli artisti approcciano il rapporto tra un oggetto e il suo ambiente. La sua opera non si limita a occupare lo spazio; essa lo interroga attivamente.
Il coraggio di sfidare le convenzioni stabilite gli ha permesso di ridefinire l'essenza stessa dell'espressione artistica. Ha allontanato l'arte dall'atto della raffigurazione per condurla verso l'atto dell'intervento. Questo spostamento, dal "cosa rappresenta" un'opera al "cosa fa" un'opera, rimane un concetto fondamentale nella pratica moderna. La sua influenza è visibile in ogni opera che dia priorità al gesto fisico e alla realtà spaziale del medium rispetto alla narrazione tradizionale.
La presenza fisica di Lucio Fontana nel circuito museale globale rimane straordinariamente significativa. Per testimoniare il vero impatto dei suoi interventi spaziali, è necessario rivolgersi alle grandi collezioni istituzionali. A New York, le sue opere sono custodite dal Metropolitan Museum of Art e dal Solomon R. Guggenheim Museum. Questi luoghi offrono il contesto necessario per comprendere come i suoi tagli e le sue perforazioni abbiano agito all'interno dell'evoluzione dell'astrazione moderna. La sua influenza è altrettanto visibile in Europa, con collezioni permanenti al Centre Pompidou di Parigi e allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Queste istituzioni preservano la realtà materiale dei suoi esperimenti sulla profondità e sul vuoto.
Anche il panorama veneziano mantiene un legame con la sua pratica attraverso la Peggy Guggenheim Collection. Osservare le sue opere in questi ambienti specifici permette un confronto diretto con la texture e con i vuoti fisici che egli ha creato. La sua presenza in queste città assicura che le sue teorie sullo spazio e sulla materia rimangano parte del dialogo attivo nella storia dell'arte contemporanea. Le seguenti opere rappresentano esempi specifici della sua produzione, presenti in varie collezioni:
1899 - 1968 , Argentina
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