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Self-Portrait 7
複製画サイズ一覧
「Self-Portrait 7」は、Modern時代の作品です。
フランシス・ベーコン作「Self-Portrait 7」はPortraitの構図です。プリントサイズを選択する前に、アスペクト比（縦横比）をご確認いただくことをお勧めします。
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フランシス・ベーコンは1909年10月28日、アイルランドのダブリンに生を受けました。競馬調教師を父に持つ彼は、アイルランドの田舎にある家で育ちました。その幼少期は、肉体的な苦闘の記憶によって刻まれています。彼は深刻な喘息を患っており、呼吸をすることさえ困難な状況にしばしば直面していました。また、幼い頃に経験した閉塞感も彼の精神に深く影を落としています。かつて家政婦によって暗い戸棚の中に長時間閉じ込められたという記憶、そしてアイルランド革命期に家族が鍵のかかった部屋に身を潜めていたという恐怖。こうした窒息しそうな感覚や、逃げ場のない不安は、彼の初期の人生に消えることのない印象を刻み込んだのです。
彼の教育は、伝統的な教室での学びではなく、主に家庭内で家庭教師によって行われる私的なものでした。このような型にはまらない環境で育ったため、彼は美術学校での徒弟制度という標準的な道を歩むことはありませんでした。16歳になる頃には、若さゆえの落ち着きのなさが彼を突き動かし、運命を求めてアイルランドの田舎を離れ、ロンドンへと向かいました。17歳で大都市に降り立った彼は、複雑な都市生活の中で、母から送られる仕送りを受けながら、たくましく生き抜いていったのです。
1920年代後半、フランシス・ベーコンは絶え間ない移動の中にいた。ロンドン、ベルリン、そしてパリ。彼はそれらの都市の喧騒を漂うように生き、その生活は彼が身を置く街々と同じく、常に不安定で揺れ動くものだった。1928年にロンドンに定住すると、彼はボヘミアンな文化が渦巻く街のただ中に身を投じることになる。それは、ヨーロッパの主要都市を渡り歩きながら、放浪と生存を繰り返す日々であり、彼の内側には常に落ち着きのないエネルギーが満ちていた。母からの仕送りを受けながら、日々の糧を得るためにさまざまな雑多な仕事に手を貸す、そんな生活の連続であった。
この時期、彼の職業的な活動はインテリアデザインや装飾の世界に結びついていた。彼はテクスチャーや造形を扱うことに多くの時間を費やし、他者の住まいのために構造的なオブジェクトを創り上げていたのである。しかし、1920年代後半のパリへの旅が、彼の運命を決定づける転換点となった。ピカソの展覧会を訪れた彼は、その作品群を目の当たりにした瞬間に、自らの進むべき道を完全に変えてしまったのだ。ピカソが人体を、有機的で骨格を感じさせるものとして扱うその手法は、彼に世界を捉えるための全く新しい視座を与えた。デザインの世界を捨て、絵画の道を歩むことを決意したこの選択こそが、その後の彼の人生を決定づけることとなる。
世界が彼を「画家」として知る前、フランシス・ベーコンはインテリアデザイナーおよびデコレーターとして、そのキャリアの初期を過ごしていました。それは、ロンドン、ベルリン、パリを彷徨い続けた激動の歳月とは対照的な、実用的で秩序ある時期でした。彼は芸術家としての伝統的な歩みは辿らず、美術学校への入学や正式な徒弟制度を完全に飛び越えていったのです。その代わりに、彼は直接的な観察と、物理的な空間を形作る実践的な作業を通じて、独学で自らの感性を磨いていきました。
彼のデザインワークは、決して些末なものではありませんでした。抽象的なモチーフをあしらったロイヤル・ウィルトン製のラグを制作するなど、当時の美意識の形成に寄与していたのです。その造形に対する鋭い眼差しは、カーフスキン（子牛革）のプフ、カクテルシェルフ、ルームスクリーンといった様々な家庭用品や家具へと広がっていきました。また、鋼管やガラスを巧みに用いて、モダンで幾何学的なシルエットを持つ椅子をデザインしたこともあります。こうした初期の経験は、構造に対する深い理解と、物体が空間をどのように占有するかという感覚を彼に植え付けました。
装飾家としてのこの背景は、後のキャンバスへのアプローチに消えることのない足跡を残すことになります。かつて居住空間のために構築していた幾何学的な形状や建築的なフレームは、やがて彼の絵画を象徴する、透明な檻や空間構造へと変貌を遂げていくのです。彼は、人々が暮らす物理的な環境をデザインすることから、被写体を閉じ込める心理的な空間を創造することへと、その関心を移していきました。たとえ彼が筆を執るためにデザインの道を捨てたとしても、そこには常に「構築」という感覚が宿り続けていたのです。
フランシス・ベーコンのキャンバスへのアプローチは、極めて肉体的かつ直接的なものでした。彼は油彩と大きな筆を用い、重厚で即時性を感じさせる手法で絵具を叩きつけていきました。その色彩はしばしば塗り潰され、暴力的なまでの勢いを持ち、観る者が抱く装飾的な安らぎを剥ぎ取るために使われました。こうした手法を通じて、彼は孤独、残虐性、そして恐怖という深い感覚を体現する人物像を創り出したのです。伝統的な肖像画のような洗練された仕上げを目指すのではなく、生きており、かつ脆弱であるという剥き出しの感覚を捉えることを、彼は何よりも優先しました。
こうした激しい感情を秩序立てるために、彼はしばしば独自の構造的な仕掛けを用いました。それは「スペース・フレーム」として知られる、立方体的な建築的フレーミング・システムです。これらの幾何学的な構造物は、まるで透明な檻のように機能し、被写体を定義された、しばしば閉塞感のある空間へと閉じ込めました。人物をこうした硬質な構造の中に配置することで、彼はイメージを凝縮させ、観る者に被写体の孤独を直視させることに成功したのです。この技法によって、彼は単なる物語の記述から脱却し、人間の形態が持つ本能的な衝撃へと焦点を絞り込むことができました。
また、彼は信仰という重荷を伴うことなく、伝統的な宗教的イメージを扱う方法も見出しました。彼は「磔刑」という概念を、特定の苦悩の感覚を吊るすための「アームチュア（骨組み）」として利用したのです。これにより、肉体的・心理的な苦痛というレンズを通して、人間の条件を探求することが可能となりました。彼の作品は、歪み、ねじ曲げられた人物たちの重みを支えるために、しばしばこうした骸骨のような骨組みに依拠していたのです。
フランシス・ベーコンの作品は、20世紀半ばの重苦しく、不安をかき立てるような時代精神を、どのように消化し、昇華させるかという試みのようでもありました。1945年に発表された『磔刑の足元にいる図像のための三つの習作』は、彼の芸術家としての地位を決定づける重要な作品となりました。ここで彼は、宗教的な信心のために磔刑というモチーフを用いたのではありません。むしろ、苦悩という感覚を吊るすための、構造的な骨組み（アーマチュア）としてそれを利用したのです。彼は、人間の存在という生々しい現実を表現するために、いかに人体を歪ませることができるかに関心を持ち、身体がいかに動き、そして崩壊していくのかを理解するために、エドワード・マイブリッジによる運動の研究にしばしば着目していました。
また、彼の視覚言語において、「叫び」への執着は繰り返される重要な要素となりました。彼は、セルゲイ・エイゼンシュテイン監督の映画『戦艦ポテムキン』に登場する叫ぶ顔の中に、ある種特有の恐怖を見出し、その本能的な反応をキャンバスへと写し取ったのです。この探求は、1949年から1950年代半ばにかけて制作された『叫ぶ教皇』シリーズにおいて頂点に達します。これらの絵画において、彼はヴェラスケスの『教皇インノケンツィオ10世の肖像』が持つ威厳ある権威を剥ぎ取り、教皇の姿を、ヒステリックな恐怖を孕んだ悪夢的な亡霊へと変貌させてしまったのです。
1909 - 1992 , アイルランド
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