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L'original « Wendingen » se trouve au MoMA - Museum of Modern Art, et l'œuvre est dans le domaine public - ses droits d'auteur sont tombés dans le domaine public.
«Wendingen» de El Lissitzky présente une saturation de Couleurs vives et nettes et une intensité Vif.
L'œuvre « Wendingen » est au format Format carré. Cette information est utile pour prévoir l'emplacement de sa reproduction.
Né Lazar Markovich Lissitzky le 23 novembre 1890, l'homme qui allait devenir célèbre sous le nom d'El Lissitzky a fait ses premiers pas dans un monde de traditions paisibles à Pochinok. Cette petite communauté juive se situait à environ 50 kilomètres au sud-est de Smolensk, dans l'Empire russe. Son père, Mordukh Zalmanovich Lissitzky, était un homme de lettres et de voyages, un agent instruit qui parcourait le monde avec une maîtrise de l'anglais et de l'allemand. Cette aisance linguistique et les liens de la famille avec le paysage européen plus vaste allaient finir par refléter l'énergie expansive et impatiente de l'artiste lui-même. Qu'on l'appelle Elizar Lissitzky ou Lasar Markowitsch Lissitzky, il était une figure d'une immense diversité, refusant d'être confiné à un seul médium ou à une seule vocation.
Sa production créative était une œuvre vaste et tourmentée. Peintre et illustrateur, il fut également designer, graveur et photographe. Son esprit, irrésistiblement attiré par le structurel, l'a mené vers les domaines de l'architecture et les exigences précises de la typographie. Homme de la modernité, artiste russe et soviétique, il cherchait à bâtir quelque chose de tangible à partir des idées abstraites de son époque. Sa vie fut un mouvement perpétuel entre le rôle de l'explorateur intellectuel et celui de l'artisan pragmatique, une dualité qui a défini ses multiples contributions au langage visuel du XXe siècle.
Les fondations de son existence furent posées dans la petite bourgade russe de Pochinok, mais ses premières années furent marquées par le mouvement. Entre 1891 et 1898, sa famille résida à Vitebsk, un lieu qui allait plus tard influencer sa perception de l'identité culturelle. Dès 1899, il s'installa à Smolensk pour vivre auprès de son grand-père, où il fréquenta l'école municipale n°1. C'est au cours de ces années formatrices que son talent inné rencontra ses premiers guides formels ; à l'âge de 13 ans, il commença à recevoir l'enseignement de Yury Pen, un professeur qui sut déceler le potentiel immense de ce jeune étudiant.
L'ambition se heurte souvent à la résistance de systèmes rigides. En 1909, il tenta d'intégrer l'Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, mais sa candidature fut rejetée. Ce refus était probablement le résultat du quota restrictif imposé aux Juifs par le régime tsariste, une barrière qui détourna sa trajectoire des académies russes traditionnelles. Loin de se résigner à cet échec, il tourna son regard vers l'Allemagne. Il s'inscrivit à l'Institut Polytechnique de Darmstadt pour étudier l'ingénierie architecturale, une discipline qui allait apporter à jamais une logique structurelle à ses futures expérimentations visuelles. Il y passa cinq ans, travaillant comme maçon pour subvenir à ses besoins et consacrant ses vacances à visiter les sites historiques juifs locaux afin d'en étudier les formes et les décors.
Son passage en Allemagne fut défini par la rigueur académique et un engagement profond envers le monde matériel. Il ne se contentait pas d'étudier la théorie ; il s'immergeait dans les aspects pratiques de la construction et du design. Cette période d'apprentissage intense s'acheva en 1914, lorsqu'il obtint son diplôme avec mention de l'École Polytechnique de Darmstadt. Il retourna en Russie non pas simplement comme un étudiant en art, mais comme un ingénieur chevronné, portant en lui une compréhension précise de l'espace et de la structure qui allait, à terme, redéfinir les frontières du design moderne.
La trajectoire de sa vie créative a connu un tournant profond lorsqu'il a rencontré Kazimir Malevitch. Cette rencontre l'a entraîné dans l'orbite du suprématisme, un mouvement qui cherchait à dépouiller l'art de tout fardeau représentationnel. En 1919, une invitation lui parvint de la part de Marc Chagall, qui lui proposa de rejoindre le corps enseignant de l'École d'art populaire de Vitebsk. C'est dans ce cadre éducatif qu'il devint membre du groupe suprématiste Unovis, ou les « Affirmateurs du nouvel art ». Loin de se contenter de suivre les sentiers tracés par ses pairs, il chercha au contraire à repousser les limites mêmes de ce que ces formes géométriques pouvaient accomplir.
Il commença alors à développer une série d'œuvres distinctes qu'il nomma Proun, un terme dérivé de l'expression russe proyekt utverzhdenya novogo, signifiant « projet pour l'affirmation du nouveau ». Il ne s'agissait pas de simples peintures, mais plutôt d'investigations sur l'interaction entre l'espace et la forme. Il réalisa son premier Proun en 1919, marquant le début d'une période où il fusionna les principes des arts graphiques avec la pensée architecturale. Son travail durant ces années s'éloigna des plans plats de l'abstraction pure pour tendre vers une compréhension plus complexe et tridimensionnelle du monde.
Dès 1920, El Lissitzky s'était déjà détaché des interrogations purement spirituelles de ses premières années pour embrasser l'énergie structurée et résolument tournée vers l'action du constructivisme. Il aspirait à transformer l'artiste, passant du statut de rêveur solitaire à celui d'acteur du changement, un concept qu'il concevait comme le das zielbewußte Schaffen, ou création orientée vers un but précis. Cette conviction profonde l'a porté au cœur du système éducatif soviétique, où il a enseigné à l'école technique Vkhutemas aux côtés de Vladimir Tatlin. Dans ce cadre, l'attention s'est déplacée vers la manière dont l'art pouvait s'intégrer au sein d'une société moderne et industrielle, quittant la toile pour entrer dans le domaine de l'utilité sociale et pratique.
Son œuvre s'est alors intimement liée au pouls politique de l'époque. Il a consacré une grande partie de son énergie à la scénographie d'expositions et à la création d'œuvres de propagande visant à communiquer les idéaux du nouvel État. Dans un exemple frappant, il a réalisé en 1941 une affiche mobilisant le peuple pour la construction de chars afin de combattre l'Allemagne nazie. Même dans ses compositions plus abstraites et antérieures, le sous-texte politique était souvent manifeste. Son œuvre de 1920, Vaincre les Blancs avec la pointe rouge, utilisait des formes géométriques tranchantes pour dialoguer avec les tensions de l'époque, offrant un jeu visuel sur un slogan antisémite pour soutenir la cause révolutionnaire.
La main d'El Lissitzky oscillait entre la précision chirurgicale de l'ingénieur et l'intuition fulgurante du peintre. Il cherchait sans cesse à combler le fossé entre le monde tangible et l'abstraction pure, explorant avec passion la manière dont la technologie et l'expérience humaine pouvaient s'entrelacer à travers la forme visuelle. Cette quête trouvait son expression la plus éclatante dans ses œuvres Proun, véritables fusions complexes où s'unissaient les arts graphiques, les structures architecturales, la photographie et la peinture. Loin d'être de simples images statiques, ces compositions étaient de véritables investigations sur l'espace et la structure. Il privilégiait souvent la lithographie pour exprimer ses visions, une technique lui permettant d'obtenir des impressions durables et une vaste gamme de variations tonales, conférant à ses formes géométriques un sentiment de profondeur et de poids presque palpable.
Son approche du design était portée par une expérimentation incessante, une exploration des techniques de production et des procédés stylistiques qui allaient, à terme, définir le langage visuel du XXe siècle. Il a apporté un regard aiguisé et novateur à la typographie, à la conception de livres et au photomontage, traitant la page imprimée comme un véritable chantier de construction architecturale. Même lorsqu'il embrassait les géométries radicales de l'avant-garde, son œuvre restait discrètement ancrée dans ses racines, intégrant des éléments de la typographie, de l'art et de l'architecture juifs traditionnels au sein de ses compositions modernes. Ce mariage entre l'ancien et l'industriel lui a permis de naviguer avec brio dans la tension entre la mémoire culturelle et le rythme effréné d'une société en pleine mutation.
Les frontières de l'avant-garde russe ne pouvaient contenir son esprit inquiet. Entre 1921 et 1925, il traversa le cœur de l'Europe, errant à travers Paris, la Belgique, l'Italie et la Suisse. Durant ces années passées à l'étranger, il agit comme un véritable ambassadeur culturel auprès de la République de Weimar, transportant les idées radicales de sa patrie vers l'Occident. Il ne se contentait pas d'observer ces paysages étrangers ; il façonnait activement leur discours visuel en contribuant à des revues d'art et en publiant des ouvrages qui défiaient les manières traditionnelles de voir. Sa présence dans ces centres de pensée permit à l'énergie de la révolution de se faire ressentir bien au-delà des frontières de l'Union soviétique.
Son travail à Berlin fut particulièrement significatif. En 1922, il conçut l'exposition des constructivistes à la Galerie van Diemen, une entreprise qui porta la logique structurelle de son mouvement auprès d'un nouveau public. Cette période d'échanges intenses fut marquée par des collaborations qui jetèrent des ponts entre différents cercles artistiques. En 1924, il collabora avec Kurt Schwitters sur la revue Merz, un partenariat qui fusionna différentes approches du design graphique et de la composition. À travers ces connexions, son influence commença à voyager encore plus loin. Il rencontra Lászlo Moholy-Nagy, une rencontre qui s'avéra vitale, car Moholy-Nagy aida à porter ses concepts à travers l'Europe occidentale et jusqu'aux États-Unis, garantissant ainsi que ses idées s'enracineraient dans le modernisme naissant de l'Occident.
Les dernières années de la vie d'El Lissitzky furent marquées par les ombres pesantes des conflits mondiaux et par une fragilité personnelle croissante. Alors que le monde sombrait dans le chaos de la guerre, son esprit restait indéfectiblement lié aux réalités sociales et politiques de son époque. Même lorsque sa santé commençait à décliner, il continua de produire des œuvres répondant aux besoins immédiats de l'État. En 1941, il réalisa une affiche de propagande soviétique appelant à la construction de nouveaux chars pour combattre l'invasion nazie en Russie. Cet ultime effort témoignait de son engagement envers l'application pratique de l'art, alors même que les structures mêmes de la société qu'il avait cherché à redessiner étaient menacées par la guerre.
La lutte contre la maladie finit par l'emporter. El Lissitzky s'éteignit de la tuberculose à Moscou, le 30 décembre 1941. Il était âgé de 51 ans au moment de son décès. Sa mort survint peu après l'invasion de son pays, une période de bouleversements immenses qui coïncida avec la fin de sa production créative. Il laissa derrière lui un héritage de design et d'abstraction qui avait déjà franchi de nombreuses frontières, mais sa propre vie fut brusquement interrompue par la collision de forces biologiques et historiques.
Les ondes de son énergie créatrice se sont propagées bien au-delà des frontières de l'Union soviétique, touchant les fondements mêmes du Bauhaus et des mouvements constructivistes. Il ne se contentait pas de peindre ; il réimaginait la manière dont l'être humain interagit avec l'espace qui l'entoure et avec les messages qu'il consomme. Ses expérimentations en matière de typographie et de publicité ont transformé la structuration de l'information, transformant la page imprimée en un champ de forces dynamique. À travers ses scénographies d'exposition, il a enseigné aux spectateurs qu'un environnement pouvait être une expérience structurée plutôt qu'une simple pièce statique remplie d'objets.
Cette vision de l'art comme outil de transformation sociale et visuelle continue de façonner notre compréhension de la communication aujourd'hui. Sa capacité à combler le fossé entre l'abstrait et le fonctionnel a laissé un modèle pour des générations de designers. Afin de garantir l'intégrité de cette histoire, la Fondation Lissitzky a été établie en 2014 par les héritiers de l'artiste, le Van Abbemuseum et divers érudits. Cet effort préserve son histoire complexe et veille à ce que ses recherches sur la forme et l'espace demeurent accessibles à ceux qui étudient l'évolution du design moderne.
Les traces physiques de sa vision sont dispersées sur plusieurs continents, conservées au sein d'institutions qui ont cherché à préserver l'énergie radicale du début du XXe siècle. À Lisbonne, le Museu Coleção Berardo maintient une présence significative de sa production, abritant six de ses œuvres. De l'autre côté de l'Atlantique, les collections de New York offrent deux manières distinctes de rencontrer son héritage ; le Museum of Modern Art détient deux pièces, tandis que The Jewish Museum en contient cinq. Ces œuvres permettent au spectateur d'observer l'évolution de son langage graphique et abstrait au sein de collections internationales majeures.
Son influence demeure également ancrée en Europe et en Russie. Le Museum Folkwang à Essen possède une œuvre unique, rappel discret de son rayonnement dans le paysage artistique allemand. En Russie, sa présence se fait sentir au Taganrog Art Museum et au Novokuznetsk Art Museum, où ses contributions à l'avant-garde sont précieusement conservées. Ces divers sanctuaires garantissent que ses expérimentations sur l'espace et la forme continuent d'être étudiées par ceux qui retracent l'histoire du design moderne.
1890 - 1941 , Russie
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