Das Hinterzimmer

Entlang der Rückwand steht eine Bank mit einer Filzmatte darauf, die durch die Handhabung grau geworden ist; verstreut auf dem Filz liegen: Ecken von Gesso-Leisten, ein Krümel säurefreien Seidenpapiers, ein Rechteck aus Passepartout-Karton mit einem saubern durchgeführten Schrägschnitt, cremefarben auf der Vorderseite und ein auffälliges Weiß dort, wo die Klinge den Kern des Kartons freigelegt hat, wie der Unterschied zwischen gebräunter Haut und der darunterliegenden Haut. Momentan ist niemand an der Bank. Irgendwo spielt ein Radio etwas mit zu viel Hall, leise gedreht, die Art von Sender, die eigentlich niemand bewusst gewählt hat.

Dieser Raum besitzt nicht die Stille der beiden vorderen Galerien. Er hat einen Kompressor, der ein- und ausschaltet, ein Regal mit Glasplatten, das schräg gegen eine gepolsterte Wand gelehnt ist, einen Passepartout-Schneider, der an einer Bank verschraubt ist, mit einem Stahlwinkel, dessen lange Kante durch jahrelanges Überfahren mit der Klinge wie auf einer Bahnschiene silbern abgenutzt ist. Boxen mit Beschlägen, D-Ringen und Draht, nach Größe gestapelt. Ein Maßband, das an einem Nagel hängenden Gürtel eingeklippt ist. Es riecht nach Staub und etwas leicht Lösungsmittelartig, und darunter nach Leim.

Ich beobachte jemanden, wie er ein Passepartout schneidet, denn es ist doch jemand hier, kommt mit Kaffee zurück, die Handschuhe bereits angezogen. Die Klinge setzt in einem Winkel an, nicht senkrecht nach unten – fünfundvierzig Grad, damit die Schnittkante, der Falz, das Licht einfängt und eine dünne weiße Linie um die Öffnung wirft, statt einer flachen, leblosen. Sie misst zweimal, bevor sie einmal schneidet, was das einzige Klischee in diesem ganzen Raum ist, das sich jedes einzelne Mal als wahr erweist. Der Rand kommt auf zwei und einem halben Zoll an drei Seiten heraus und etwas über drei Zoll an der Unterseite – kein Fehler, eine Gewohnheit; die Unterseite ist immer ein wenig schwerer als der Rest, denn ein Passepartout, das auf allen vier Seiten exakt eben geschnitten ist, täuscht das Auge so, dass das Bild nach unten zu gleiten scheint, und niemand möchte, dass sein Gemälde rutscht. Sie erklärt nichts davon. Sie hat es so oft gemacht, dass eine Erklärung länger dauern würde, als es einfach richtig zu machen.

Dann nimmt sie zwei Stücke aus dem Regal, ohne zu fragen, was ich wissen möchte, was mir verrät, dass sie andere Leute beobachtet hat, die hier standen und sich genau dasselbe fragten. In der einen Hand eine kleine Ölstudie, dicker Farbauftrag, ein sichtbarer Grat, wo der Pinsel die Richtung änderte und nie geglättet wurde. In der anderen ein Druck auf Papier, flach, matt, eine reproduzierte Fotografie. Sie hält das Ölgemälde nah an eine Glasscheibe – legt es nicht dahinter, sondern hält es nur dicht heran –, sodass ich beobachten kann, wie das Glas den Raum auf die Farbe zurückwirft, ein weiches Doppelbild der Lichtleiste, das direkt auf dem Impasto liegt und den Grat völlig flachdrückt, indem es Textur in Reflexion verwandelt. Dann setzt sie den Druck in ein Passepartout, schiebt beide hinter dasselbe Glas, und das Papier liegt einfach da, lesbar, geschützt; die Schräge des Passepartouts hält es einen Bruchteil von einem Millimeter von der Oberfläche fern, damit es nicht kleben kann, falls der Raum jemals feucht wird. Dasselbe Glas. Gegensätzlicher Effekt. Die Farbe brauchte keinen Schutz, und das Glas machte es schlimmer. Das Papier brauchte Schutz, und das Glas, das diesmal durch das Passepartout leicht abgehoben statt flach auf der Scheibe aufliegend ist, erfüllte genau seine Aufgabe.

Ich denke an ein Gemälde, das ich einmal in einem Haus sah, das es eigentlich besser hätte wissen müssen; hinter Glas in einem Rahmen versiegelt, der teuer aussah, im Zentrum leicht trüb geworden, wo Feuchtigkeit eingedrungen war und nirgendwohin konnte, gefangen durch genau das Element, das es eigentlich schützen sollte. Niemand in diesem Haus hat absichtlich etwas falsch gemacht. Sie haben nur instinktiv gehandelt, so wie man ein Foto schützt, und wandten dies auf Farbe an, die nicht auf dieselbe Weise geschützt werden will – sie will atmen und trocknen und betrachtet werden können, ohne dass eine reflektierende Scheibe zwischen ihr und dem Raum steht.

Hier ist also die einfache Regel, einmal ausgesprochen, ohne Vorbehalt: Glas gehört auf Papier und niemals auf Farbe. Alles andere – Passepartout-Breite, Gewicht der Unterseite, ob man zwanzig Prozent mehr für eine Beschichtung ausgibt, die auch den Blendeffekt eliminiert – ist Arithmetik, die man erledigen kann, sobald man die eine Regel akzeptiert hat, die überhaupt keine Arithmetik ist.

Sie ist schon wieder am Passepartout-Schneider, noch bevor ich den Gedanken beendet habe; die Klinge setzt in ihrem stetigen Winkel von fünfundvierzig Grad an, und das Abschnittsstück, das sie abzieht, rollt sich einmal ein und liegt still auf dem Filz, genau neben all den anderen, die exakt so sind.

Drei Dinge, die mich fragen, wenn sie vor dieser Werkbank stehen

Sollte ein Ölgemälde hinter Glas gerahmt werden?

Nein. Öl härtet noch Monate nach der Berührungstrocknung weiter aus, und ein versiegelter Hohlraum hinter Glas schließt alles ein, was das Medium noch abgibt, zusammen mit Feuchtigkeit, die die Leinwand gerne aufnimmt. Eine Verglasung flacht zudem das Einzige ab, was ein Gemälde von einem Druck unterscheidet – den physischen Farbauftrag – zu einer reflektierenden Schicht, die mit der Beleuchtung des Raumes konkurriert, anstatt die Oberfläche sichtbar zu machen. Die einzige Ausnahme sind Öl- oder Acrylmalereien auf Papier oder dünner Pappe, wo der Bildträger und nicht die Farbe das Glas benötigt.

Wie breit sollte der Passepartout-Rand sein?

Breiter als die Rahmenleiste – eine Gewohnheit, die man beibehalten sollte. Ein Rahmen unter zwei Zoll (ca. 5 cm) benötigt ein Passepartout von zweieinhalb Zoll oder mehr. Zwei Zoll eignen sich für kleine Werke, zweieinhalb bis drei Zoll für mittlere, drei bis vier Zoll für alles, was groß genug ist, um den zusätzlichen „Raum zum Atmen“ zu benötigen. Und schneiden Sie den unteren Rand zehn bis zwanzende Prozent breiter als die anderen drei Seiten; gleichmäßige Ränder lassen das Bild so wirken, als würde es aus dem Rahmen gleiten, während ein etwas schwererer Fuß eine optische Täuschung korrigiert, die die meisten Menschen nie bewusst wahrnehmen, sondern nur fühlen.

Was kostet das eigentlich wirklich, realistisch betrachtet?

Mehr als die Selbstbaulösung und weniger, als man sich im Vorfeld ausrechnet. Fertigrahmen von einem Laden wie IKEA kosten unter fünfzig Dollar und beinhalten ein Passepartout sowie eine Verglasung, was für einen Druck ein wirklich fairer Preis ist. Eine Maßanfertigung von einem unabhängigen Rahmenmacher liegt typischerweise zwischen fünfundsiebzig und zweihundertfünfzig Dollar, abhängig von der Größe, wobei Museumsglas noch einmal zwanzig bis sechzig Dollar zusätzlich kostet. Unsere eigenen historischen Rahmen, die passgenau berechnet statt einfach aus dem Regal gegriffen werden, liegen im niedrigen dreistelligen Bereich für ein mittelgroßes Werk, wobei der Versand bereits im Preis enthalten ist und nicht erst am Ende hinzugefügt wird. Nichts davon hat mit dem Antiquitätenmarkt zu tun, wo ein echter historischer Rahmen im Durchschnitt über zweitausend Dollar kostet und der Rekord bei über einer Million liegt – das ist ein separates Hobby und keine Entscheidung für die Rahmung.

Preisgestaltung und Beschaffung

Regeln zur Dimensionierung, zusammengefasst:

• 80/20-Regel: Das Kunstwerk sollte etwa 80 % der gesamten gerahmten Fläche einnehmen; Rahmen und Passepartout machen zusammen die restlichen 20 % aus.
• 57–75 % Wandregel: Das fertige gerahmte Werk sollte 57–75 % der Wand oder des darunter liegenden Möbelstücks einnehmen.
• Passepartout-Breite: 5,1 cm (2 in) für kleine Werke, 6,4–7,6 cm (2,5–3 in) für mittlere, 7,6–10,2 cm (3–4 in) für große; das Passepartout sollte breiter als die Rahmenleiste sein; der untere Rand sollte 10–20 % schwerer/breiter als die anderen drei Seiten sein („gewichteter Boden“).
• Verglasung: Standardglas/-acryl blockiert etwa 45 % UV-Strahlung; UV-Schutzglas für die Konservierung blockiert ca. 99 % und kostet 20–30 % mehr als Standard; Museumsglas bietet zusätzlich eine Antireflexbeschichtung auf derselben 99 % UV-Blockierung und kostet das 2–3-fache von Standard – Priorität: erst UV-Schutz, dann Antireflex.

Wie ein Rahmenpreis ermittelt wird: Der Preis wird pro Bestellung berechnet und nicht aus einer festen Referenztabelle entnommen. Er berücksichtigt die Gesamtgröße des gerahmten Stücks (Breite, Höhe und Profil der Leiste, was das Versandvolumen bestimmt) sowie die benötigte Länge der Rahmenleiste für den Umfang. Größere Stücke mit einer Seitenlänge von über ca. 105 cm qualifizieren sich für einen Rabatt auf ein integriertes Kit von etwa 23–30 % gegenüber dem Standardtarif.

Preisvergleich, Klasse 50×70 cm / 16–20 in, inklusive aller Kosten, sofern angegeben:

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Quellen

Fine Art Conservation Laboratories, „Sollte ich Glas vor mein Gemälde setzen?“; Tate/Zusammenfassungen zur Konservierung über Vor- und Nachteile der Lasur; Austin Gallery, „Wie breit sollte ein Passepartout sein?“; American Frame, „Das Spiel mit den Proportionen“; Tru-Vue zu Museum Glass; HomeGuide, „Wie viel kostet eine individuelle Bilderrahmung?“; Preisseite von Framebridge; IKEA RÖDALM Produktauflistungen; 1stDibs Angebote für antike vergoldete Rahmen; Antiques and The Arts Weekly zur Eli Wilner Sammlung.