Camille Pissarro naquit le 10 juillet 1830 à Saint-Thomas, aux Antilles, de parents français israélites. Envoyé jeune en France pour faire son éducation, il fut mis chez M. Savary, qui tenait une pension à Passy. Il se montra dès lors porté vers le dessin et reçut les leçons de son maître de pension. Lorsqu'il fut rappelé à Saint-Thomas par son père en 1847, ses penchants artistiques s'étaient tout à fait développés et il était arrivé à une pratique suffisante du dessin pour pouvoir la continuer, une fois abandonné à lui-même. Son père, négociant, le destinait à prendre la suite de ses affaires et, en attendant, s'en servait pour le seconder. Alors commença l'habituel conflit entre le penchant artistique du jeune homme qui cherche à se satisfaire et l'autorité paternelle, qui veut l'en détourner.
Le jeune Pissarro, en vaquant aux occupations auxquelles son père l'astreignait, trouva le temps de se livrer au dessin. Son maître de pension à Paris lui avait dit au départ : « Surtout n'oubliez pas de dessiner des cocotiers d'après nature. » Il dessinait donc des cocotiers d'après nature et les objets qui, autour de lui, sollicitaient ses regards. En 1852 un peintre danois, Fritz Melbye, qui passait à Saint-Thomas, intéressé par les goûts artistiques du jeune Pissarro, l'emmena à Caracas, où il put dessiner et peindre tout à son aise. En 1855, devenu majeur et à même d'adopter la carrière de son choix, Pissarro revint en France, pour se consacrer entièrement à l'art.
Il se sentit particulièrement porté vers Corot et entra en rapports personnels avec lui. On doit toujours, en histoire, tenir compte des dates. Il ne faut donc point se représenter Corot en 1855-1860 autrement que comme un artiste qui, peignant d'une manière très personnelle, n'était encore apprécié que d'une petite minorité de peintres et de connaisseurs. Pissarro, en le recherchant, laissait voir ainsi tout d'abord sa sûreté de jugement et son besoin d'innover. Il s'était déjà adonné, dans son île de Saint-Thomas, au travail au dehors, en plein air, et les conseils de Corot, qui recommandait surtout de se tenir devant la nature, ne pouvaient que le confirmer dans cette pratique. Il ne devint donc jamais l'élève régulier d'un de ces maîtres parisiens qui tiennent des ateliers en renom. Il fréquenta seulement de ces académies où l'on peut dessiner et peindre d'après le modèle vivant.
Il se consacra à la peinture de paysage. Il réside dans les environs de Paris, en 1859 à Montmorency, en 1863 à La Varenne-Saint-Hilaire, en 1867 à l'Hermitage, à Pontoise. Il envoie pour la première fois au Salon en 1859 un paysage peint à Montmorency, qui est reçu. Il est refusé aux Salons de 1861 et de 1863. Il expose ses paysages au Salon des Refusés en 1863. Ses paysages sont ensuite reçus aux Salons de 1864, 1865, 1866.
Il peignait alors dans une gamme sobre, dans la manière qui prévalait parmi les peintres influencés par Corot et Courbet. Ses paysages de cette première époque sont particulièrement fermes, par plans simplifiés, dans une note générale de verts austères et de gris un peu sombres. Aujourd'hui, par comparaison avec les oeuvres produites depuis, ils constitueraient ce que l'on pourrait appeler sa manière noire. Mais la sensation du plein air et des valeurs s'y révèle déjà, et les oppositions conventionnelles de parties tenues dans l'ombre et d'autres éclairées artificiellement ne s'y trouvent point.
A ce moment Manet survint. Il repoussait la pratique, généralement suivie, des oppositions constantes d'ombres et de clairs, pour peindre en pleine lumière et juxtaposer sans transition les couleurs les plus tranchées, ce que personne n'avait encore osé faire. Pissarro fut tout de suite attiré par cette technique. Il fit la connaissance personnelle de Manet en 1866, et lorsque le café Guerbois fut devenu un centre où les révoltés contre l'art officiel et les audacieux en quête de renouveau prirent l'habitude de se rencontrer avec Manet, il le fréquenta d'une manière suivie. Il se lia d'amitié dans les réunions du café Guerbois avec Claude Monet et les autres artistes qui devaient être appelés les Impressionnistes. Il était là un des principaux tenants de la peinture en plein air. Il s'y livrait depuis des années et il la préconisait, en y appliquant la technique des tons clairs et des colorations vives, adoptée, comme une innovation féconde, par lui et ses amis.
Pissarro, après s'être marié, vint habiter en 1868, à Louveciennes, une maison située sur la grande route de Versailles à Saint-Germain, tout près des arcades de l'aqueduc de Marly. Il devait y rester jusqu'à la guerre et les trois années 1868, 1869 et 1870 lui furent profitables. Il peignait d'une manière de plus en plus claire. S'il était possible de ranger chronologiquement les paysages exécutés pendant ces années, on y verrait la progression vers la clarté et la lumière s'accomplir on pourrait dire jour par jour.
Il n'avait, en réalité, point vendu de tableaux jusqu'alors. Sa mère lui faisait depuis son retour en France une petite pension qui lui avait permis de vivre, mais qui cessa à ce moment où, heureusement pour lui, il commença à pouvoir vendre de ses toiles. Celles qu'il peignait à Louveciennes lui étaient en partie achetées par un marchand qu'on appelait le père Martin. Il avait un des premiers vendu des tableaux de Corot et de Jongkind, et maintenant que ces deux peintres commençaient à être acceptés et que leurs oeuvres atteignaient un certain prix, recherchant de nouveaux venus, il était entre autres allé à Pissarro. Il lui payait ses toiles de petite dimension 40 francs, il s'efforçait de les vendre 80 francs, et quand il ne pouvait y parvenir, ce qui était souvent le cas, il se rabattait sur le prix de 60 francs, satisfait d'un bénéfice de 20 francs. Les petites toiles de cette époque ont aujourd'hui pris place dans les meilleures collections. Elles sont parmi les plus appréciées de Pissarro. Ce sont des vues de la grande route sur le bord de laquelle il habitait, ou la reproduction des motifs champêtres qui s'offraient aux alentours.
Pissarro se livrait paisiblement à son art, lorsqu'il fut surpris par la guerre. Sa maison, dans le rayon de l'investissement de Paris, allait être occupée avec toutes celles du voisinage par les soldats ennemis. Il dut l'abandonner précipitamment, y laissant les deux ou trois cents toiles accumulées là depuis qu'il peignait autour de Paris. Ce fut pour lui un désastre. Ses toiles furent perdues. Elles ont probablement été brûlées, car on n'en n'a point retrouvé la trace. C'est ce qui explique que ses oeuvres de début, celles qu'il peignit avant 1868, soient si rares aujourd'hui.
Pissarro, chassé de Louveciennes par l'invasion allemande, se réfugia d'abord dans la Mayenne, chez Piette, puis il alla à Londres et y séjourna pendant la guerre et la Commune. Il y peignit des vues dans les environs, en particulier à Norwood, près du Palais de Cristal. Il se rencontra à Londres avec Claude Monet, qui, chassé également de chez lui à Argenteuil, par l'invasion, après être allé d'abord en Hollande, se rendait en Angleterre.
Lorsque la guerre étrangère et la guerre civile eurent pris fin, Pissarro rentra en France, mais il ne retourna point à Louveciennes, il s'établit à Pontoise, où il devait demeurer de 1872 à 1882.
A cette époque, Cézanne vint habiter à Auvers-sur-Oise, où se trouvait déjà Vignon. Pissarro, tout auprès, à Pontoise, allait les retrouver et ils formèrent ainsi un trio, travaillant ensemble, causant de leur art, se communiquant leurs idées. Cézanne n'avait encore guère peint de tableaux qu'à l'atelier. Ce fut à Auvers, à côté de Pissarro et de Vignon, qui, eux, travaillaient depuis longtemps en plein air, qu'il se mit, avec la ténacité qui lui appartenait, à peindre des paysages directement devant la nature. Ce fut aussi à ce moment qu'il trouva son coloris personnel. Cézanne s'était avancé dans une voie qu'il n'avait pas encore parcourue, sous l'impulsion de ses deux amis; mais lorsqu'il eut développé sa surprenante gamme de tons, si harmonieuse dans ce qu'on pourrait appeler sa violence, les autres surent en profiter. A cette époque, Pissarro peint des paysages où entre, pour une part, une coloration éclatante, suggérée par celle de Cézanne.
En faisant l'histoire des Impressionnistes on a sans cesse à noter l'influence qu'ils ont exercée les uns sur les autres et les emprunts qu'ils se sont faits mutuellement. Unis et engagés dans une même voie, ils se développaient côte à côte. Quand nous parlons ici de l'influence exercée par les uns sur les autres, il ne saurait donc être question de cette sorte d'imitation à laquelle se livrent ceux qui, lorsqu'un procédé est définitivement complet, le prennent tout d'une pièce, pour l'appliquer servilement. Avec les Impressionnistes il s'agit d'artistes qui, travaillant ensemble, apportent au jour le jour leur part d'invention au fonds commun et où chacun profite de ce que les autres ont pu trouver de particulier, mais adapte la découverte, en la modifiant selon son tempérament.
Pissarro avait encore fait recevoir des paysages aux Salons de 1868, 1869 et 1870. Établi à Pontoise, il cesse d'exposer aux Salons et prend part activement aux discussions et aux démarches des artistes ses amis, qui doivent amener l'établissement d'expositions particulières. Lorsqu'une première exposition eut lieu sur le boulevard des Capucines, chez Nadar, en 1874, il y mit cinq paysages. Il participe par l'envoi d'œuvres caractéristiques, aux expositions qui suivent, en 1876 chez M. Durand-Ruel, en 1877 rue Le Peletier. Il a aidé ainsi de la manière la plus active à la manifestation d'art connue sous le nom d'Impressionnisme. Après avoir été un des initiateurs, il devait continuer à rester sur la brèche, en envoyant de ses oeuvres à toutes les expositions des Impressionnistes, jusqu'à la dernière, en 1886. Par sa présence constante il a donc grandement contribué à la physionomie qu'elles ont présentée. Or, comme ce n'est pas la faveur qu'elles recueillirent d'abord, mais une sorte d'horreur générale qu'elles excitèrent, la vue de son oeuvre est ainsi entrée pour une bonne part dans le sentiment de répulsion éprouvé. Les Impressionnistes avaient en commun certains procédés, qui paraissaient monstrueux, et, en plus, chacun d'eux possédait en propre de ces traits qui, considérés isolément, ne faisaient qu'ajouter à la répulsion que la vue entière du groupe avait d'abord fait naître. Cela était particulièrement vrai de Pissarro, qui gardait une physionomie bien marquée au milieu des autres.
Pour le définir par son trait caractéristique, on peut dire qu'il a été le peintre de la nature agreste et de la vie rustique. Il n'a aucunement recherché dans la nature les motifs rares, il n'a point cru que le peintre dût se mettre en quête d'horizons exceptionnels. Les sites qui lui sont allés directement au cœur, où il a découvert le charme le plus intime, ont été ceux qu'on pourrait appeler familiers : le coteau planté d'arbres à fruits, le champ en labour ou couvert de moissons, la prairie herbeuse, le village, avec ses vieilles maisons et les jardins potagers qui l'environnent. Ce côté rustique de la nature lui a parlé autant qu'avaient pu le faire aux autres, ces motifs exceptionnels qu'ils avaient recherchés, en s'appliquant encore à les arranger et à les embellir. Il n'a voulu rien embellir, il s'en est tenu au rendu fidèle des aspects jugés avant lui les plus communs, comme tels déclarés méprisables, et, par suite, délaissés. Ils ne lui ont paru nullement méprisables, et il a cru qu'on pouvait en obtenir des images artistiques.
Aussi ses œuvres, à leur apparition, se sont-elles trouvées heurter les règles de goût conventionnelles alors admises et respectées. Les formes ordinaires de la nature, le côté villageois, l'apparence de la terre rustique, n'avaient jamais encore été aussi systématiquement reproduits. Les spectateurs se croyaient donc mis en présence de choses tout à fait vulgaires. L'art, à leurs yeux, devait s'élever dans des régions plus hautes, planer au-dessus de la vie commune et Pissarro, tenant les yeux fixés sur la campagne pour la voir sous son aspect familier, faisait l'effet d'un rustre. Mais, aujourd'hui que le jugement s'est rectifié, qu'on a compris que rien dans la nature n'était bas et vulgaire en soi, on a loué cette rusticité même qui l'avait d'abord fait mépriser. On lui a su gré de cette probité, qui s'appliquait à rendre la nature en dehors des données conventionnelles. On a aimé la façon dont il exprimait la solitude de la campagne, la paix des villages, la senteur de la terre. Les champs saisis et rendus par lui dans leur simplicité, avaient une âme, dégageaient un charme pénétrant.
Un procédé nouveau apparaissait, en 1886, à la dernière exposition d'ensemble des Impressionnistes. Il consistait à ne plus mélanger les couleurs sur la palette, pour les poser sur la toile à côté les unes des autres, à l'état pur, pans points ou légères taches. Ce procédé avait été d'abord pratiqué par Seurat, puis par Signac, comme conséquence d'études scientifiques faites sur les couleurs, par M. Charles Henry. Pareilles recherches étaient restées inconnues des premiers Impressionnistes. Le procédé nouveau excita de l'intérêt; Degas l'essaya, et Pissarro l'appliqua un certain temps. Il y voyait ce qu'il donnait en effet : un coloris très vif et une luminosité générale de la toile, qui lui parurent avantageux. Il peint donc à ce moment des tableaux exécutés selon la division des couleurs. Puis, à l'épreuve, il trouve le système étroit, ne permettant que des effets limités et toujours semblables, et il l'abandonne, pour revenir à la pratique usuelle de peindre avec des tons obtenus par mélange sur la palette. Cependant, cette adoption temporaire des couleurs divisées ne lui aura pas été inutile. Il en aura gardé la faculté de pouvoir surélever à l'occasion sa gamme de tons.
Pissarro est allé ainsi profitant des manifestations neuves de technique, capables d'amener un éclat plus grand du coloris et un surcroît de lumière. Mais il a fait ses emprunts en sachant les adapter à sa manière. En effet, si, on peut reconnaître les diverses influences subies, l'œuvre entière n'en montre pas moins une grande unité. Du commencement à la fin, la personnalité se manifeste, et les modifications de métier n'apparaissent que comme des variations de surface, sur un fond toujours semblable.
Pissarro était très curieux des procédés, car non seulement il a tenu toute sa vie les yeux ouverts sur les apports nouveaux qui pouvaient survenir dans le domaine de la peinture à l'huile, qu'il cultivait spécialement, mais il a étendu sa curiosité et ses recherches de technique à la gouache, à la détrempe et à la gravure à l'eau-forte, qu'il a aussi pratiquées.
Il était venu habiter en 1884 à Eragny-Bazincourt, dans l'Oise. Il avait là sous les yeux ces campagnes rustiques qui l'attiraient de préférence, et il devait y peindre de ses toiles les plus sincères et les plus puissantes. Le pays lui plaisait, il voulut s'y fixer définitivement, il y acheta une maison. Il y demeura ainsi des années, peignant des paysages agrestes, et il se fût probablement maintenu jusqu'à la fin dans cette voie, lorsqu'une légère infirmité, amenée par l'âge, vint l'atteindre. Une affection de l'œil, sans attaquer la vue, lui rendit à peu près impossible de continuer à peindre en plein air : l'œil ne pouvait plus supporter le vent et les intempéries des saisons.
Il avait alors soixante-six ans, et d'autres, dans les mêmes circonstances, eussent pensé qu'après le labeur accompli ils avaient droit au repos. Mais, en vieillissant, il n'avait rien perdu de son ardeur et de ses facultés. Le voilà donc qui, empêché de poursuivre plus longtemps la peinture aux champs, pratiquée toute sa vie, va s'engager dans une voie nouvelle : il viendra peindre en ville. Il a trouvé le moyen de continuer à travailler avec son oeil souffrant. Il ne se tiendra plus maintenant en plein air; il exécutera des vues urbaines à l'intérieur, des fenêtres de maisons. Il commence, en 1896, à peindre de la sorte à Rouen les quais, les ponts, les bateaux à vapeur chargeant et déchargeant les marchandises. Puis il peint à Paris l'avenue de l'Opéra, d'une fenêtre de l'hôtel du Louvre et le jardin des Tuileries d'une fenêtre d'une maison de la rue de Rivoli. Il a loué un appartement dans une maison de la Cité, au numéro 28 de la place Dauphine, là même où Mme Roland avait habité. Elle a vue sur le Pont-Neuf et la Seine, et il peint des fenêtres le pont, les quais et le palais du Louvre. Il peindra en dernier lieu les ports de Dieppe et du Havre.
Ces vues urbaines constituent un ensemble original et une partie imprévue ajoutée à sa production. Elles sont exécutées dans une gamme de gris où l'on reconnaît le profit qu'il avait su tirer des procédés successivement apparus et grâce auxquels il a pu obtenir plus de coloration et de lumière. Son gris fondamental est toujours de ce caractère sobre qui est le propre de son talent, mais par-dessus se laissent voir une coloration chaude et une lumière intense.
Pissarro était en pleine puissance de travail et, malgré la soixante-quatorzième année qui approchait, ne pensait nullement à s'arrêter, lorsque la mort le surprit. Il venait de s'établir au numéro 1 du boulevard Morland. Il avait choisi là un appartement dont les fenêtres donnaient sur la Seine et le canal. Il allait pouvoir exécuter une nouvelle série de vues de Paris, lorsqu'il fut pris par un refroidissement, suivi de complications internes. Il succomba, après un mois de souffrances, le 12 novembre 1903.
Pissarro était de caractère bienveillant et d'humeur paisible. La vie avait développé en lui un grand fonds de philosophie. Il avait supporté les années de misère et de déboires avec sérénité, et lorsque le succès fut venu et qu'il eut obtenu l'aisance, rien ne fut changé à ses habitudes et il ne rechercha aucun de ces honneurs, décorations ou récompenses qui, aux yeux de la plupart des artistes, paraissent des choses précieuses à recueillir.
Source imprimée
Théodore Duret, « Camille Pissaro », Gazette des Beaux-Arts, 1904, 563e livraison, 1er mai 1904, p. 395-405.